《死门》

铃声从窗外暮色渐深的院子里钻进教室那一刹那,凝固的空气骚动了起来。教室里稀里哗啦一阵响,椅脚轰隆隆刮着地板,松紧带噼里啪啦鞭打着卡纸文件夹,一个个坐不住的屁股弹了起来。大家面前桌上的文具早已摆得有条有理,为的是铃声响起时可以一扫而光,干净利落装进书包。尽管起跑程序早已准备好,到了行动的时候却像没有好好排练的儿童舞蹈表演一样,满腔热情,混乱不堪。不知此刻黑胡子老师脸色如何,他在匆匆人潮中原地消失了,一声“下课了”话音未落就沉没了在篝火倒塌般的震耳巨响中。学生个个书包一甩,单肩背了起来,争先恐后跑出了教室门外。

狂野的喊叫在傍晚幽蓝的空气中特别清脆。“我老大——”“我老二——”我扯着嗓子大声回应着跑到我前面的“老大”,他耳朵闪着灼红的光泽,哈哈喘着粗气冲进了老神甫的小屋,更确切地说是他伸出食指戳进了小屋,打开了游戏机。“老大”“老二”是指先到先打游戏的那两位,我们习惯了边跑边宣布自己的出场次序。从前叫做“大号”和“小号”,直到有一天晚上校长出来调侃我们:“不就上个厕所,干嘛如此夸耀?”于是半服不服改了个说法。今晚老大是小飞,老二就是我。我永远拼不过小飞,再怎么加油还是夹在了他和他的双胞胎弟弟小扬跨间——左脚在前右脚不远嘛,小扬果然揪着我衣裳、一股汗臭跟了进来,满脸不甘道:“我老三”。

这是我们住宿生以及课后留校自习的同学们每天晚上的铁人三项:速收文具,短跑,打游戏。胜负关键在最后一项,只有游戏打上了瘾才能跑进三甲榜,而我们别的都缺,唯独不缺这份上进心。小飞和小扬父母离异,母亲不见踪影,自小由父亲管。据他们俩说,父亲脾气乖僻暴躁,家里非常压抑,出门又无去处,外面田野茫茫一片,听上去很悲惨。我倒没那么惨,只是在自习室实在闷得慌,所以被放出笼的快感,能享受的莫过于我们仨。双胞胎兄弟除了跑到一块,打起格斗游戏也永远不相上下,只有趁着其中一个吃坏了肚子跑去厕所,或者等着他俩终于打过火了出去打真架,才能自己上台打擂。

他们一般不会在小屋里面动手,一是房间太局促二是不想惹老神甫生气。老神甫是我们学校的指导神甫,个子矮头发白,是一位和蔼慈祥的老人。他的小屋分办公室、游戏室和卧室三个房间。游戏室原本应该是客厅,有个旧沙发,一台电视机,两张课桌两把椅子,一张桌子摆着一台16位游戏机,另一张堆着小人书和报纸。我坐上了桌拿起手柄,听见背后电视上卫生部部长劝各位观众“给索马里送一袋米”,想跟小飞说什么不如送方便面这么个冷笑话,蓦然被他那鬼火般的眼神给怔住了。原来是他双瞳里映着屏幕上的绿光啊。

“死心吧,小的们,我和小龙登上宝座,正所谓飞龙在天! 天意啊!”小飞昂头高喊。

小扬把脑袋凑过来说,“谁赢了我跟谁!”

“谁赢了你就跟谁上是吧?”

“马屁王,我跟谁上?跟你妈上。”

我叫马克·龙,不要问小扬为何叫我马屁王这个绰号,纯属无聊,损人乐己。我坐在椅子上对准他的肚子使劲儿朝后这么一靠,撞得他咬牙切齿退到了人群中。我感觉到十几个同学格外眼红地瞅着我的肩颈,几十张炉口般热气腾腾的嘴巴默默地逼着我,谁让他们狼性不足呢,追不到兔子就朝月亮哭嚎去罢。

月亮是我们班大块头大杜同学的弟弟,是个性子孤僻的男孩,从来不凑我们的热闹,一个闷葫芦躲在沙发上看老神甫的小人书,看得津津有味。看在他哥哥面子上,我们淡然处之,不去戳他,不然像他这种活在自己世界里的怪胎我们是饶不了的。其实也不是个弱小子,有其哥必有其弟。初一另一个班有个胡子已爬满下巴的男孩,有一次非要和他掰手腕,结果月亮没使什么大劲,就把他的熊爪子压在了乒乓球桌上。壮男度量大,畅快地赞道,“没想到你力气还了得。像黑猩猩那样,看不出来。”可猩猩可爱呀,猩猩贪色贪玩啊,这时猩猩会咧嘴笑大摇大摆,月亮是假猩猩,脸一红低头消失在自己的消极中。

我今晚打得相当利索,把小飞打得鲜血四溅,等到他选的那“绝对零度”的角色摇摇欲倒时,我就讽刺他一句,“你赢的概率,就是绝对零”。没料到那猪头居然一脚把屏幕电源压在了墙上,桌子一拽,我的致命一击就被无情的黑屏遮蔽掉了,血腥而光荣的一幕仍浮在我脑海里,把我气得死去活来,我就破口骂道:“你这下流货竟出这种贱招,还吹啥天意,逆天了你!有本事跟我出去!”

“好,小扬你们接着玩儿,我们出去一会儿。”

天快黑了,我跟着小飞下了小屋的石阶,脚下瓜子皮儿窸窣作响——那是风行全校的盐霜葵花籽,叫“琵琶”或“噼啪”,怎么写都行。正准备冲小飞猛扑过去,他却泰然自若跑到了对面那道矮墙的开口处,向我挥挥手。我这就纳闷,余气未消地向他比了中指。这时从小学生院子的门廊走过了一对老师,其中有看管我们自习的黑胡子。刚才在自习室,他截取了我递给朋友的一张猥亵小字条,扇了我一巴掌,一见到他我脸颊上就发热,心里也闷着火。另一位是个穿长衣的小学女老师,我跟她不太熟。黑胡子白了我一眼,嘀咕了一声“回家吧”。我看他和同伴走向学校大门口,心想你这死老头,我是住宿生,还没搞清楚?

好歹冷静了一些,走到了矮墙端处找小飞。他嘘了我一声,一本正经对我耳语:

“听说,从圣堂祭具室里面可以进入地道里那死门后面的一段。”

地道这件事情我得解释一下,是我们学校这几天发生多次群架的内幕。在小学生院子操场西边,隔着幼儿园,有一间下雨天小朋友午后玩耍的房间,话说一个初中生在那里面发现了一个秘密通道。这位同学叫印尼,是个脸色苍白的红发男孩,看他那贫血样儿,都以为他属于反刍类动物。其实不然,毕竟是红发小鬼。有一次月亮被他和小伙伴欺负,难得发了大火,豁然一拳砸在了他那张傻笑的白脸上,结果傻笑是晃动了一下,但人却没事——说明他脸皮有多厚。这间房间里有个棚子,下面储存着一些积木类玩具、泡沫拼图地垫等等儿童用品。棚子后面有一扇连同墙壁刷了一层米黄涂料的木门。我们住宿生都是在这里上过小学的,这扇门我们都知道,曾经还问老师这门通哪去,老师回答这是丢下坏小孩儿的地牢。谁知道印尼到棚子里干嘛,是玩拼图还是玩积木,不管怎样,他发觉到门缝上的涂料被什么人刮掉了,用指甲慢慢拉开了。

后来这地道被一群走读生占据了,作为他们的“地下司令部”,听到印尼吹牛我们住宿生就义愤满腔了。学校从坡屋顶下到地壳底下都是我们的地盘,怎容得下外人侵入我们学校最神圣最神秘的地方,我们自古不敢接近的“地牢”?学校的一切秘密通道非住宿生莫属,不是谁发现谁就有勘探权,印尼这小子瞎猫碰上死耗子、拿来奉承些大猫,我们哪儿是嫉妒,他们简直是亵渎了我们学校啊。于是夺回地道变成了内战的导火索。然而接着分为“恶孔”和“殴霸”两个战队的绝大多数学生,对地道却始终一无所知,不知为啥打起仗来,图个热闹罢了。

自称“恶孔”的侵略军首领都是些霸气外露的男孩,无需为争取其他学生的支持找什么借口,耍耍威风勾勾手指头就招引了校内几乎所有印尼之类的地痞无赖。恶孔们为出风头突发奇想,把晾衣夹子弹簧相扣成链状,当做指节防卫器。后来才发现用这玩意来打人,痛的主要是自己,所以把链子带上了手腕,作为标志性首饰。我们住宿生对付恶孔们相当不顺,就连我们起的战队名——“殴霸”,都不如恶孔受青睐。战争的局势就被这么一些鸡毛蒜皮的事儿所决定了。

白天,操场上走廊里,恶孔无处不在,我们殴霸只要靠近地道入口所在的那排房,注定要惹出事端来。看到印尼鬼鬼祟祟站在门外望风,就知道里面正酝酿着什么阴谋。等到晚上学校归于我们的时候,才有机会下入地道。当然有风险,会碰到老师、保安或者是鬼,所以探这个险之前,我们做好了各方面的准备。前一个星期五,吃完晚饭后,小飞让同学跟老师说我们拉肚子去上厕所,我们一个铁哥们小夕主动提出了给我们放哨,三个人一起溜到了操场西边的那个房间。

晚上不能开灯,我们只好摸索到了地道的木门悄悄打开,打着手电筒进去。地道里面湿气较重,一股土和锈的腥味。沿着嗡嗡闷响一簇簇水管和电线走下了几级台阶,就有个拐弯处,接着是黑黢黢一片。不知怎么回事,我用手电扫来扫去,光束却照不亮这黑暗中的任何东西,这里好像弥漫着沉沉的黑气似的。正要发慌的时候,小飞的手指头摸到了我的脊椎,肋骨咯嘣一阵瑟缩,吓得我一身寒颤。回过神来,我终于看得见了,这是一截十几步长的水泥通道。我长长松了一口气,刚才应该是我无意闭着眼睛吧,这黑暗不是真的。

没捡到恶孔们留下的宝贝,其实除了被踩扁的烟头,这里面什么都没有。且不说凳子桌子,连灯都没有,谈兵能谈出什么妙策呢。墙上画着几个骷髅头、严禁入内等记号笔涂鸦,居然还有个十字架形图案,不是用记号笔画上去的,而是用一块煤——也许是石墨。通道尽头没有了墙壁,是一口混着水泥残片和蜘蛛败丝的沙土洞,唯一实实在在的,就是对面一堵石砖墙根,墙上还有一扇粗制木门。门上嵌有生了铜锈的菱形门钉,死死地关着,却没有锁眼,可能是从后面闩住的。拉都拉不开,推都推不动,木头好似镶在了石墙里,一点弹性都没有。小飞遗憾地轻轻叹息道:“真是死门一扇,根本就打不开。”

正试着把手电光束凑上门边缝隙看看后面,小夕从地道门口传达了信号,“砰砰”两声,有人来了。我一时糊涂关掉了手电,使得我和小飞在黑暗中惊慌失措,赶紧再点开了,跌跌撞撞奔向了地面。我让小飞拿着手电、自己上去了帮我照着台阶,然后回头往地道尽头看了一眼,那一刹那,我惊诧地看见死门透着一丝像火焰一样忽闪忽闪的光线。刚才看不见手电的光,兴许是因为我不知不觉闭着眼睛,那么现在看到的那一丝光是怎么回事,我倒真是不知所以。这时候,大飞叫了我一声,我心中颇有不舍地爬上了台阶,走出了地道。

小夕够机智了,看见守门人来了,假装吃晚饭时把外套落食堂了,让他帮忙去开门,我们就没有被抓住。可惜这还是我们最后一次下了地道,第二天恶孔们正要下去抽抽烟涂涂鸦,就被校长挡住了。之后校长庄重地站在了通向初中生院子门廊前,让一个个恶孔在操场上排了队,把弹簧链子堆在了他面前,恶孔战队就这样解散了,殴霸也就没有了存在的理由。儿童游戏室里面的木门被装上了锁,恶孔们说反正没意思了,只有我还如饥似渴地希望探索死门之谜。

“你确定是死门的另一面?谁跟你说的?”

“经常呆在圣堂里,除了神甫还有谁。”

“月亮?”

月亮就是老神甫的宠儿。中午在空无一人的小圣堂做弥撒时,总会乖乖地帮神甫抱蜡烛灯,晚上乖乖地看小人书,老人家都给他起了“小圣徒”这个昵称。要是我的话,恨不得找个地洞钻进去,幸好我配不上这个名号,绝不会去做“抱蜡”孩童。

“月亮怎么知道地道这回事?”

“其实,他只跟大杜哥说了,祭具室里的衣柜后面有一扇木门。那门说不定就通地道。喏,说狼嚎月亮到,你问他好了,最好让他带你去看看!我先回屋里。”

我转身看到了月亮顺着矮墙从小圣堂侧方幽幽地走过来,心里莫名地感到不安,这小子刚才不是在神甫小屋里吗?怎么从圣堂那边出来?我们学校建筑主体平面呈“日”字形,北边是小学生院子和操场,南边是中学生院子。加上横在中学生院子的那道矮墙,就是个“目”字了,最南边的便是老神甫小屋所在的小院子。小圣堂侧墙在西边,占了小院子的整个宽度,没有门口,只有一棵七叶树,他是从哪儿冒出来的?

“小鬼,飞利浦同学说你在祭具室里面发现了什么秘密?”

“嗯,就在挂白长袍的大衣柜后面。我把衣柜拉开了,看见这里有一扇木门。门是连同墙面刷了涂料,我用指甲扣掉了缝上的涂料,用蜡烛座撬开了门,里面就是地道,很长一段地道。”

“你力气可真大,搬动这柜子又干什么?”

“本来就想找到门口,果真找到了。要是你现在想去看的话,还来得及,我爸妈工作忙,今晚不会来,拜托了老神甫送我回家,老神甫也有事要忙,过一会才能送我回家。”

“那你哥呢?”

“我哥先回家了。他不是没有找我,可我那时就在专心抠着门呢,嘻嘻嘻……”

我顾不上再多问,这小子怎么不像平时那样木讷,说话絮絮叨叨,让我像憋着尿参加殡仪一样心急如焚。其实觉得蛮奇怪,这么晚了,走读生都走了,包括月亮他哥,月亮却孤独一人等着老神甫,人都这么老,还会开车吗?小屋里没有了打游戏的嘈杂声,同学们在低声谈论着什么。隔壁的办公室还开着灯,月亮跑到了门口敲了一声,不等回应闪了进去,灯光照亮了一片地。我一个人在寂静的院子里愣着,看着没有人影的那片暖光,突然感到十分凄凉。不久,月亮又出现了。他在门槛站了一会儿看着我,脸上看不清是带着微笑还是肃穆的神情。他跑到我身边,拿起了我的手。他的手不是传说中的腕力十足也不是柔中带刚,就是个小孩儿柔嫩的手。

月亮顺着矮墙把我牵到了圣堂正门。不知道为什么,希望探出个究竟的念头在我心中已经模糊了,我顺从地跟着他走,心里一种清静平和的感觉。他轻轻地上了圣堂的石阶,打开了小拱门。夜已深得分不清人鬼,他动作却很轻捷。我好容易爬上了台阶,走到了门槛,就看见他已经站在了祭台旁边点着大蜡烛。他跑了过来迎着我,语气亲切地对我说,“幸好教堂是个有蜡烛的地方,你好好抱着,慢慢往左边走,小心碰到椅子凳子,祭具室的门在那边,在圣堂的西北角,是一扇粗木制的大门,没有锁着,干嘛要锁上呢。你去看看地道里那扇死门到底通哪儿去吧,我给你抱蜡烛,总比做弥撒的时候好玩。”

我手持蜡烛、好似被空灵的手推动着,往祭具室慢慢挪去。到了祭具室的门,我推了一下,怎么也推不动。抬起蜡烛一看,这扇木门甭说有多熟悉,俨然就是死门的模样,唯一不同的是门上有锁。我看着生了铜锈的门钉和锁眼,忽然明了了。死门不在地道里,不在我那闭着眼睛自己假造的黑暗中。死门实实在在地在我面前。我猛地回头找月亮,他不在,而且圣堂也不在了。原来我根本就不在圣堂里,我被关在祭具室里,一直就在里面。大蜡烛掉到了地上,滚到了挂白长袍衣柜脚下。我想起了在课间休息坐在七叶树下看着树皮上的疙瘩,柏油地上被踢烂的苹果,教室里慢条斯理的挂钟,铃声最后一次响起的快乐,还有圣堂旁边等着我的那些人,那无名的恐惧。

铃声响起时,我迅速站立起来收拾了东西,领先跑出了教室,弟弟紧跟着我,下课赛跑依旧只有他是我的对手。同学们都说,左脚在前右脚不远,我俩永远跑在所有人前面。我们闯进了神甫屋子小客厅,打开了游戏机,却发现同学们一个也没跟着进来。我们觉着奇怪,却不敢离开冠位,怔怔地盯着门口。不久,一个人出现了,竟是黑胡子老师。他问我们杜同学今晚怎么没来课后自习。“上次他被关在儿童游戏室,我敢肯定门是你们粘住的。” 只见神甫摸了摸口袋:“小孽种!”我想遭了,祭具室钥匙就在我身上,玩过头了。我瞥了小扬一眼,摸出了钥匙交给了黑胡子,重重挨了一耳光。空气中一股烟味儿弥漫开来。

2014年10月

CR de soutenance

En attendant de nouveaux billets sur mes prospections et introspections en traduction, je me permets une petite rétrospection sur ce grand moment qu’a été ma soutenance, le 1er décembre. Comme j’ai improvisé dans le souci d’être aussi compréhensible que concis, je n’ai pas lu le papier que j’avais préparé. Le voici…

J’explore dans ma thèse le sujet de l’auteur représenté dans ses romans, en me basant sur l’œuvre d’un seul écrivain, Mo Yan, certes prolifique. C’est donc un sujet étroit, mais profond, comme une faille. De fait, l’existence de l’auteur dans son propre roman est une faille, une faille logique : c’est peut-être la seule possibilité que n’offre pas la fiction. La littérature l’offre évidemment à l’auteur et au lecteur, en témoigne le corpus que j’ai étudié : certains personnages réfèrent à l’auteur par leur nom, ou d’autres traits indubitables. Mais la présence de l’auteur n’est pas possible dans la fiction proprement dite, c’est-à-dire l’univers qu’il a créé ; c’est un simulacre. Ce que ma thèse vise à montrer est que ce simulacre invite le lecteur à interpréter l’auteur mis en scène dans la fiction en fonction d’une conception plus générale de l’auteur. Mo Yan l’a suggéré en disant que ses doubles fictifs, qu’il a créés dans deux de ses romans, à savoir Le Pays de l’alcool et La Dure Loi du karma, ne sont pas l’auteur réel. Sur Mo Yan dans La Dure Loi du karma, il disait qu’il incarne le romancier au sens large et, je cite, que « le Mo Yan du roman est à la fois un personnage que j’ai créé, et l’auteur Mo Yan lui-même. En fait, telle est la relation qui lie l’auteur à tous les personnages de ses romans. » Il nous laisse sur notre faim en disant ça ; ce ne sont évidemment pas des personnages comme les autres. Ils révèlent un peu d’autodérision, mais ce n’est pas tout : quand nous considérons leurs traits un peu caricaturaux comme des commentaires indirects sur ce qu’est l’auteur ou l’écrivain, et non sur l’image que Mo Yan a de lui-même, ou qu’il veut donner, ils révèlent une gamme de significations quasi inépuisables.

Ces personnages incarnent, en puissance, ce qu’est pour nous l’auteur ou l’écrivain, dans un régime qui n’est plus celui de la fiction : il peut simplement être qualifié de littéraire. Pour le théoricien qui a forgé ce terme, Mircea Marghescou, le régime littéraire est celui où un texte est interprété comme une œuvre d’art, en somme, c’est ce que les enseignants attendent de leurs étudiants face à un roman, et ce qu’un écrivain attend de son lecteur. Comme l’écrivait Marghescou, un roman décrit un individu, et nous y voyons des considérations sur l’espèce ; nous en tirons une réflexion sur la réalité, estimant qu’il traduit l’universel par le particulier. En ce sens, Mo Yan, dans une fiction, incarne l’auteur non en personne, mais en l’espèce. Le  problème est qu’il est perçu initialement comme une projection de lui-même parce que nous avons l’habitude d’identifier un personnage réel dans un roman par la seule mention de son nom. Cela fonctionne pour les personnages historiques, mais pas pour l’auteur : il ne devrait pas être là, dans son roman. Il y a une sorte de court-circuit de la référence, qui nous oriente vers une interprétation littéraire de la figure du Mo Yan représenté, de ses défauts et de ses divers comportements.

Deux romans mettent en scène un dénommé Mo Yan. Dans La Dure Loi du karma, c’est un histrion, un goinfre, auteur d’une œuvre en partie différente de celle de Mo Yan, avec tout de même quelques titres concordants ; dans Le Pays de l’alcool, c’est un écrivain établi qui se révèle hésitant et influençable dans son travail créatif. L’un peint un portrait caricatural, l’autre un portrait plus fidèle au véritable Mo Yan mais qui donne tout de même à réfléchir. On ne peut rien déduire de leurs caractéristiques au sujet du vrai Mo Yan, mais il sait bien que nous le ferons, du fait de leur nom. Nous y voyons un autoportrait plein d’autodérision, d’autant qu’il correspond en partie à ce qu’il dit de lui-même dans ses essais et ses discours. Mais c’est une approche réductrice, pour ne pas dire illégitime. Ils gagnent à être interprétés dans une approche plus littéraire, à la lumière de ce qu’est l’auteur en un sens abstrait voire universel. J’ai tenté de le faire dans les deux parties de ma thèse que j’ai consacré à ces romans.

Parmi les écrivains chinois, Mo Yan est celui qui offre la plus large gamme de représentations de l’auteur. Les plus remarquables sont ces deux personnages nommés Mo Yan, romanciers, et proches à bien des égards du Mo Yan que nous pouvons connaître via d’autres textes non fictionnels. Comme le nom est le plus immédiatement reconnaissable des signes de l’auteur, le plus sûrement connu de tous ses lecteurs, ce sont ses représentants les plus indiscutables, mais aussi les plus artificiels. Ce sont des miroirs aux alouettes reflétant l’auteur pour donner à réfléchir. Je réserve le terme de « doubles de l’auteur » à ces homonymes parce qu’ils sont identifiés directement à Mo Yan et d’autre part, parce qu’ils sont foncièrement doubles : ils apparaissent tantôt comme des écrivains existant dans la fiction, tantôt comme l’auteur de cette fiction. Ils sont divisés entre ces deux identités incompatibles – à nos yeux, mais aussi dans le texte : lorsqu’ils y interviennent comme narrateurs, ils cultivent un double statut de personnage et d’auteur du récit dont ils sont un personnage avec une évidente duplicité. Par exemple, dans La Dure Loi du karma, Mo Yan est d’abord un personnage décrit à la troisième personne par deux autres narrateurs en dialogue, mais à la fin du roman, il intervient comme narrateur à son tour : or, son récit a tendance à détruire l’illusion romanesque. Il digresse sur la manière dont il pourrait décrire une scène à la manière de l’écrivain russe Cholokhov, fait part au lecteur des pensées des protagonistes, autant de procédés éminemment imaginatifs, tandis qu’en même temps, il maintient son identité d’ami de ces mêmes protagonistes. Cela suggère qu’il est l’auteur du roman, donc qu’il y représente un double, mais pas forcément : en fait, il peut être de bonne foi quand il dit connaître les personnages ; il pourrait avoir non pas créé l’histoire de toutes pièces, mais romancé des faits qui sont réels pour lui. Le lecteur ne peut pas trancher entre ces deux options, jusqu’à la fin (une qualité majeure de Mo Yan est l’ambiguïté).

Dans Le Pays de l’alcool, cette duplicité du personnage/auteur se traduit différemment : elle donne lieu à un dédoublement de Mo Yan. Il y apparaît d’abord en tant qu’auteur de lettres insérées dans le récit et adressées à un apprenti romancier. Ces lettres interrompent le cours d’un drôle de roman policier que nous étions initialement en train de lire. Il y révèle qu’il est en train de l’écrire et nous comprenons donc que le roman comporte deux niveaux : celui de la fiction qu’écrit Mo Yan et celui de la réalité de Mo Yan. Pour ne rien gâcher, il intitule son roman Le Pays de l’alcool et comme il s’appelle Mo Yan, nous croyons que sa réalité est celle de l’auteur, la nôtre. Mais en fait, cette situation d’écriture est une fiction, ces homonymies sont un leurre ; nous le comprenons lorsque Mo Yan part rejoindre son correspondant dans la ville fictive de Jiuguo. Il devient alors un personnage, décrit à la troisième personne et à la première personne alternativement, par une voix désincarnée qui se réincarne parfois en lui. Cette voix se présente comme celle du vrai Mo Yan oscillant entre la réalité du roman quand il se réincarne en son double, et la nôtre, où il parle en tant qu’auteur et désigne son double comme un personnage. J’ai dû réinterpréter cinq ou six fois cette scène pour en arriver à une analyse cohérente. Elle est complexe, et rien ne prouve, en dernière analyse, que c’est le vrai Mo Yan qui commente son double. En théorie même, ce n’est pas le vrai Mo Yan, parce que nous sommes dans une fiction. Au fond, il est à la fois Mo Yan le personnage du roman face à lui-même, et le vrai Mo Yan face à son double, parce que le roman est à la fois vrai en ses propres termes et faux en tant que fiction. Cela donne lieu, dans le récit, à un jeu complexe entre la première et la troisième personne, et entre deux premières personnes, deux « je », l’un désincarné, que nous sommes tentés d’attribuer au vrai Mo Yan, et l’autre incarné, qui se présente comme la voix de son double. Mais rien ne le confirme ; du point de vue interne au roman, ces deux « je » sont un seul et même Mo Yan. L’auteur reste hors-champ. Je dois dire que je me suis laissé aller de drôles de conceptualisations en désignant ce « je » comme la voix de l’auteur extime et de l’auteur yang, tout ça pour maintenir le principe qui veut que l’auteur ne s’exprime nulle part dans un roman et que nous n’avons jamais affaire qu’à des narrateurs. Je le disais extime parce que l’intimité du personnage Mo Yan devient un espace ouvert au dialogue direct avec le lecteur, et qu’il est yang, de l’opposition yin et yang, parce que tout ce qu’il dit au lecteur consiste à nier l’identité entre lui et Mo Yan – il décrit Mo Yan comme une coquille dont il est le Bernard l’Hermite, etc. J’ai interprété le yang comme pôle négatif et le yin comme pôle positif, le yin comme la fixation et le yang comme sa négation, mais c’est discutable et surtout assez tiré par les cheveux pour analyser cette voix narrative.

Mon analyse de ce roman est la partie la plus longue de la thèse, elle fait environ 180 pages. Bien sûr, elles ne sont pas consacrées seulement à l’ambiguïté du personnage Mo Yan ; une part conséquente consiste à la mettre en parallèle avec le thème du dédoublement dans le pseudo roman policier dont Mo Yan est l’auteur. Dans ce polar, le protagoniste, l’inspecteur Ding Gou’er, voit sa conscience sortir de son corps lorsque des cadres du Parti le détournent de son enquête en le faisant boire. Ce dédoublement provoqué par l’alcool signale plusieurs choses : l’aliénation idéologique de l’inspecteur ; la distanciation du lecteur vis-à-vis du récit lorsque sa dimension artistique passe les bornes du vraisemblable, et l’affranchissement des contraintes réalistes pour l’auteur. C’est, en somme, une métaphore binaire de l’idéologie et de la littérature, à la fois le poison et son remède. Comme le dédoublement de Mo Yan à la fin du roman, la sortie du corps de l’inspecteur Ding Gou’er sous l’effet de l’alcool est, pour le lecteur, une sortie des frontières posées par la fiction. La vraisemblance est mise à mal, le roman est perçu comme une œuvre d’art. C’est en ce régime de sortie du corps de la fiction que l’auteur apparaît à nos yeux, dans les deux cas : en s’exprimant directement face à Mo Yan et dans le polar, en donnant libre cours à sa créativité au détriment de la vraisemblance. Ce roman est donc double du détail à l’ensemble, c’est une œuvre spéculaire où se reflètent l’écriture et la lecture, au-delà même de sa dénonciation de la corruption. Ces deux aspects de reflet artistique de la société et de reflet de la condition romanesque sont d’ailleurs liés, en pratique, parce que Mo Yan a inscrit sa dénonciation dans cette structure complexe pour contourner la censure. Le pseudo roman policier, qui est en fait l’allégorie d’une Chine livrée à la corruption, est désamorcé par sa réinscription dans une réalité inoffensive en tant que création d’un écrivain peu sûr de lui : cet alibi isole ce qu’il y a de plus sensible dans le roman et le rend plus intéressant que si Mo Yan n’avait pas eu à craindre de censure (bien sûr, c’est une façon de parler à posteriori). Il est doublement intéressant du fait qu’il a retourné à son avantage la contrainte idéologique qu’il dénonce : non content de la dénoncer, il révèle par la forme même du roman la manière dont la littérature se soustrait aux contraintes.

Pour en venir brièvement à La Dure Loi du karma, le personnage Mo Yan y est, comme je le disais, un histrion, un véritable pitre qui laisse songer que Mo Yan se moque de lui-même. En fait, il faut noter que c’est le principal narrateur, qui ne l’aime pas particulièrement, qui le dépeint sous ces traits. Son regard biaisé est à la fois celui de la société sur le romancier peu digne de confiance et celui du lecteur. Il se montre contradictoire en ne cessant de dénigrer Mo Yan alors que peu à peu, il se met à tenir ses romans pour argent comptant et va jusqu’à les citer pour raconter des événements que lui a vécus, mais que Mo Yan n’a pu qu’imaginer. Dans ce roman, des contradictions traversent la figure de Mo Yan, j’ai voulu montrer qu’elles reflètent des paradoxes de l’auteur. Par exemple, c’est à la fois un fin observateur, qui fait même preuve d’omniscience, et un grand bavard inconscient des ennuis qu’il s’attire. Du fait de son identité de romancier, son ami Lan Jiefang a aussi l’impression qu’il se félicite de ses misères, qu’il les considère comme un matériau de romans. Il exprime en cela la duplicité, à nos yeux, de Mo Yan, qui est un innocent fauteur de troubles, la main de l’auteur qui se veut celle du destin des personnages. De fait il digresse à la fin du roman sur leur destin, précisant qu’il n’y est pour rien. Qui s’excuse s’accuse. Mo Yan dans La Dure Loi du karma est un pitre, mais ça ne veut pas dire que Mo Yan se voit comme tel, en tout cas ça n’a pas d’importance.  Il vaut mieux, je pense, analyser ses traits comme des commentaires déguisés sur ce qu’est un auteur.

Dans le second temps de ma thèse, j’étudie d’autres types de représentants plus discutables. En premier lieu, ce sont des narrateurs assumant l’invention de leur récit sans être identifiés à l’écrivain, des narrateurs fabulateurs, révélant que tout ou partie du roman émane de leur imagination – comme ils ne précisent pas ce qui est vrai ou faux, nous ne pouvons pas savoir si c’est tout ou partie. C’est le cas du roman Quarante-et-un coups de canon, où le narrateur protagoniste Luo Xiaotong fabule, de sorte que le lecteur ne discerne plus sa réalité de son imagination, et dans Le Clan du sorgho rouge, dont le narrateur se montre omniscient alors qu’il est supposé relater des faits véridiques. Leur témoignage n’en est pas un, ils assument leur subjectivité, les rôles d’auteur et de narrateur se confondent. Ce sont donc des avatars de l’auteur par ce statut de créateur, évoquant l’auteur de manière plus abstraite. Nous ne pouvons pas identifier Luo Xiaotong à Mo Yan, mais en assumant le caractère imaginaire de son histoire tout en la prétendant vraie, il se comporte en auteur. Un cas plus particulier est le narrateur de Grenouilles, Têtard : à priori, son récit est de bonne foi, mais il place la pièce de théâtre dont il est l’auteur sur un pied d’égalité avec la réalité, sans parler des nombreux pseudonymes qu’il se donne. C’est un roman de facture réaliste, mais il recèle des réflexions sur la fiction et sur l’identification par le nom propre, en particulier dans la pièce de théâtre. Têtard s’apparente à Mo Yan en plusieurs aspects, mais là encore Mo Yan brouille les pistes.

Un troisième cas de figure est celui de narrateurs anonymes qui s’adressent au lecteur et lui parlent du processus créatif dans le cours même du récit ; ils le resituent sur un plan fictif et « dénudent l’artifice » romanesque, selon une expression répandue dans les études sur ces procédés. Comme un texte semble ne pouvoir avoir qu’un auteur, nous les identifions à Mo Yan. Mais en théorie, là encore, il faut les considérer comme un auteur fictif ou le narrateur initial dévoilant son statut d’auteur. Ils s’expriment à un niveau supérieur où le récit est une fiction, qu’on appelle généralement le niveau « métadiégétique » (la diégèse étant la réalité posée par le récit). C’est le cas dans plusieurs nouvelles de Mo Yan comme Professeur singe, l’auteur y intervient en se désignant comme tel. Il dit s’être basé sur le témoignage des deux protagonistes, Wang San et Wang Xiaomei, alors qu’il s’agit du récit de la métamorphose de Wang San en singe et qu’il n’est apparemment pas redevenu un homme par la suite. Mo Yan cultive l’ambiguïté là encore, soit il dit la vérité en disant les connaître, et la métamorphose a eu lieu ; soit il l’a imaginée, et il ment en prétendant les connaître. Bien sûr, le plus probable est qu’il ment : l’illusion est donc rompue, il suspend le pacte de véridicité du récit qui est la norme du roman. Classiquement le roman instaure un narrateur crédible, il nous invite à une suspension consentie de l’incrédulité selon la fameuse formule de Coleridge, c.-à-d. l’illusion romanesque : nous oublions pour ainsi dire qu’il est le fruit de l’imagination de l’auteur. Mais quand le narrateur se met à parler de création, que c’est de son imagination qu’il se révèle le fruit, il rompt l’illusion. Cela dit, ce n’est qu’une manière de parler, ce n’est pas une illusion : ce n’est pas par croyance, mais par l’imagination seulement qu’on se prend au jeu du roman. Nous pouvons rompre l’illusion et nous y replonger comme bon nous semble, ce n’est pas un commentaire « dénudant l’artifice romanesque » qui va détruire un roman, sinon les romans de Balzac ou de Hugo se seraient tous autodétruits.

Enfin, j’ai évoqué dans la dernière partie le cas des enfants dans l’œuvre de Mo Yan, qui sont des regards privilégiés sur le monde pour lui comme pour de nombreux écrivains. Dans cette dernière partie, j’ai débrayé la réflexion sur le caractère plus ou moins indubitable des signes de l’auteur, en l’étendant à toutes sortes d’indices, dans le but de montrer finalement que le signe de l’auteur n’est jamais vraiment indiscutable, parce que c’est le lecteur qui, dans tous les cas, applique sur le texte son interprétation personnelle, qui crée le signe de l’auteur. Les enfants sont souvent perçus comme des représentants du moi intime de Mo Yan, j’ai essayé d’en élucider les raisons, mais pas en une approche systématique. Les enfants sont dans son œuvre des observateurs imaginatifs, ils créent le monde plus qu’ils ne le voient. C’est en cela qu’ils me semblent vraiment refléter l’auteur, au-delà des rapprochements biographiques.

Les avatars de Mo Yan dans ses romans ne sont jamais vraiment des représentations de soi : ils représentent l’auteur non réel, mais imaginé. Plus exactement, ils ne le représentent pas, parce que chaque lecteur l’imagine et le pense à sa manière, ce sont des réceptacles qu’il est amené à remplir de ses considérations sur l’auteur, des réceptacles que l’auteur a façonnés de manière à moduler ces considérations. Plutôt que Mo Yan en personne, ils reflètent donc le processus de construction de l’auteur par le lecteur. Ma thèse gravite autour de cette idée et ce, parfois, au prix de circonvolutions théoriques répétitives ou éloignées. Je n’ai pas pu la traiter suivant un plan dialectique, plutôt en spirale, en me répétant souvent. C’est en partie parce que l’auteur échappe à toute synthèse, il est toujours l’antithèse suivante, en d’autres termes c’est le pôle négatif de sa dialectique. Des théoriciens tel Wayne Booth ont cherché à décrire positivement ce qu’un roman révèle de son auteur ; mais il y a toujours un « mais ». C’est en partie à cause de cette constante dénégation que ma thèse est une véritable jungle théorique, mais aussi parce qu’elle reflète l’évolution de ma réflexion, certains aspects sont plus primitifs que d’autres. Dans mes premières analyses, j’essayais de décrire le double Mo Yan comme l’auteur réel instancié dans la fiction, une mise en abyme provoquant chez le lecteur ce trouble existentiel que Freud qualifiait d’Unheimliche. Mais finalement, il m’a semblé nécessaire d’exclure que ces doubles soient l’auteur en tant que tel.

Mon principal regret est d’avoir été prétentieux. On le voit à deux aspects, qui sont les deux faces d’une même médaille : d’abord je n’ai pas lu assez de travaux sur la représentation de l’auteur, chez Mo Yan et d’autres écrivains. J’ai commencé par lire des ouvrages portant sur la métafiction, l’autofiction, l’univers fictionnel, ceux de Vincent Colonna, Philippe Gasparini, Thomas Pavel etc. J’aurais pu utiliser davantage de travaux directement liés à mon sujet. Les études chinoises sur les avatars de l’auteur chez Mo Yan ne sont pas très nombreuses, mais il y en a sans doute que j’ai laissé passer. Pour tout dire, je me suis souvent contenté de ma propre réflexion, en me disant que je pourrais ensuite la moduler par d’autres lectures, mais je n’ai pas toujours eu le temps. L’autre face de ma médaille de prétention est que j’oppose ma réflexion aux travaux que j’ai exploités ; je fais valoir mon analyse en pointant ce qui est juste ou faux chez les uns et les autres. Enfin, c’est aussi une sorte de prétention que d’avoir associé parfois de force les aspects les plus abstraits de ma thèse, notamment la notion de figure de l’auteur, avec le double, comme si ma théorisation était un effet quasi obligé de la manière dont Mo Yan se dépeint dans ses romans, c’était un grand-écart théorique. Mo Yan a sans doute beaucoup moins de prétention dans l’écriture que moi dans la lecture. Cela dit, je crois que c’est une base plus stable pour des recherches ultérieures que si j’avais construit ma réflexion sur des travaux portant précisément sur les avatars de l’auteur : en me faisant ma propre idée, je pourrai prétentieusement continuer à l’opposer à celles des autres.

(choix de textes 1) 瓦当

Wadang

Pendant un séjour à Pékin fin 2015, lors d’un colloque, j’ai fait la connaissance d’un écrivain qui m’a offert un exemplaire d’un de ses romans. Je l’ai lu à l’aéroport, dans l’avion, puis aux toilettes, lieux indignes et néanmoins appropriés, ma foi, pour cette œuvre intitulée Partir au monde (Dao shijie shang qu《到世界上去》: la traduction du titre n’est pas si évidente), illustrée en couverture d’un avion lointain et d’un gamin se hissant au-dessus de la page blanche. C’est un récit drôle au premier abord, osé, débordant du désir de découverte et d’au-delà de la jeunesse, émaillé d’histoires de « touche-pipi » (j’emploie le mot par clin d’œil). Au début je n’étais pas décidé à le traduire, mais il a imprégné mon esprit, si bien que j’y suis revenu très vite après avoir achevé ma thèse. Le trait est vif, sale, très appuyé, comme le pinceau du protagoniste et narrateur Liu Xiaowei, qui dégouline lorsqu’il trace une inscription de condoléances, dans le premier chapitre. Comme l’ont dit plusieurs critiques, c’est un roman d’une authenticité rare en Chine (la notion 真实 qu’ils emploient est vague, mais on ne peut guère parler de sincérité pour une fiction). Son auteur a pour pseudonyme Wadang (瓦当), terme désignant les embouts de tuiles décorés des toitures chinoises. Pourquoi ce nom de plume – boule de gomme – et comment l’écrire : Wadang, ou Wa Dang ? J’emploie ici Wadang car Wa (tuile) n’est pas un nom de famille (par ex. Su Tong, qui s’appelle Tong Zhonggui, a pris Su pour nom de famille de plume…) et wadang est un mot, pas une expression comme chez Mo Yan.

De son vrai nom Liu Yucheng (刘玉诚), Wadang est né en 1975 dans le Shandong. Écrivain, poète, éditeur, chargé de cours de création littéraire à l’Université Ludong à Yantai, il est l’auteur des romans Jiaolü《焦虑》(Inquiétude, écrit vers 2003 et republié en 2013), Manman wusheng《漫漫无声》(Maints silences, 2009), Dao shijie shang qu《到世界上去》(Partir au monde, 2011) et Zai renshi de beishang《在人世的悲伤》(Tristesse terrestre, écrit en 2005), ces trois derniers composant sa « trilogie fuguée » (Fuge sanbuqu). Il a aussi publié des recueils de nouvelles :《去小姨家》(Chez ma tante, 2004),《多情犯》(Cas sensible, 2011),《北京果脯》(Fruits confits de Pékin, 2014). Il écrit régulièrement des poèmes compilés notamment dans《古代的海》(La mer de l’antiquité, 2017). Il est aussi l’auteur d’une biographie de Li Shutong (fameux peintre et maître de l’école bouddhique Lüzong au XXème siècle) intitulée Le Voyageur compatissant《慈悲旅人:李叔同传》et le réalisateur d’un court-métrage expérimental, Haitan《海滩》 (Rivage, 2015). Par ailleurs, il a été éditeur à Xinxing chubanshe (New Star Press), maison spécialisée dans la littérature de genre traduite de l’étranger (polar, SF, fantasy, light novel). Il a obtenu le Prix des arts et lettres de Taishan 泰山文艺奖et le Prix littéraire Qilu 齐鲁文学奖, récompensant des écrivains du Shandong.

Inquiétude est présenté sur la manchette de l’édition de 2013 comme « un croisement entre Le Château et 1984 » (《城堡》和《1984》的合体). Selon l’auteur, c’est en effet un roman « à la Kafka ». En 2005, il a écrit Tristesse terrestre, qui traite en partie de la Révolution culturelle de façon compromettante, plus sans doute que d’ordinaire ; sa publication en volume n’a pas été autorisée. Sur recommandation de l’écrivain Ge Fei, il a été publié avec des remaniements dans les revues Zuojia et Zhonghua wenxue xuankan (2016). C’est une fresque historique au trait dur, dont la structure est, d’après l’auteur, inspirée par Au Bord de l’eau et Les Mille et une nuits, ainsi que par le Jin Ping Mei (Fleur en fiole d’or) selon la manchette prévue chez Yunnan Renmin chubanshe : « une histoire de sang et de larmes de la Chine écrite dans la veine du Jin Ping Mei ». Son roman qui a eu le plus de succès est Partir au monde, loué par des écrivains tels Li Er 李洱 ou Luo Yijun 骆以军. Liu Xiaowei, alter ego de l’auteur (peut-on penser) raconte ses frasques de jeunesse dans les années 1980. Mais sa narration se révèle vers la mi-roman peu fiable, fantasmatique ; il se met à remettre ses dires en cause, ce qui n’est pas sans rappeler la nouvelle de Wang Shuo, Dongwu xiongmeng《动物凶猛》(Bêtes féroces, non traduite en français). Li Er, dont Sylvie Gentil a traduit Le Jeu du plus fin, comparait ainsi Partir au monde à Sous la chaleur du soleil (阳光灿烂的日子), le film inoubliable que Jiang Wen a tiré de Bêtes féroces en 1994. Dans les deux cas, l’histoire d’une bande de jeunes faisant les quatre cents coups dans les années 1980 est assez classique, loin toutefois du tableau édulcoré que le cinéma chinois sait en faire. Chez Wang Shuo et dans son adaptation par Jiang Wen, le narrateur inflige son propre dépit amoureux au lecteur/spectateur en jetant le doute sur la vérité de son histoire d’amour déçu, le plongeant dans une douce-amère réflexion sur la fiction : les rencontres avec l’envoûtante Mi Lan qui ont été, puis ne sont plus. Wadang joue ce jeu de désillusion, à sa manière propre : cela compte beaucoup dans l’intérêt du roman, bien sûr. Li Er l’a aussi comparé aux romans de Murakami Haruki, à ses « romans du je », dit-il, non que Murakami soit réputé appartenir à ce genre particulier : “瓦当的小说很像村上春树的私人小说” (sic). Plus proche de Murakami à certains égards, le Taïwanais Luo Yijun, dont notre amie Lise Pouchelon a notamment traduit une nouvelle pour le numéro 7 de la revue Ideo, l’apprécie lui aussi (bien qu’on hésite à qualifier ses termes d’élogieux…) : « Je suis troublé, après avoir lu ce roman, il était difficile de réajuster au monde normal une vision grise torve dégénérée par cette histoire pareille à une colonie de germes pernicieux ou de tumeurs se développant en furie. On croirait un hybride de Salman Rushdie et Guy Ritchie, de Sous la chaleur du soleil et de L’Attrape-cœurs, contaminé par le virus des mangas violents et pervers de Minoru Furuya, un monde de chimère renversant l’impétueux calme, le feu inébranlable. Là les jeunes sont lugubres, furieux, sanguinaires et éclatants et les adultes stupides, euphoriques, sans vergogne mais non sans dévouement. C’est un monde où se fossilisent et fondent les tableaux rabelaisiens, où des milliers de Du Zichun [personnage d’un apologue des Trois propos de Feng Menglong, cf. André Lévy, « Deux contes philosophiques Ming et leurs sources »] suscitent et absorbent leur histoire, où le rêve dissout le rêve, rêve érotique d’un fou, triste au plus haut point. Je ne sais pas ce que l’auteur a bien pu voir en son monde, par le passé. » (“我很迷惑,读完这部小说,很难让被它那像毒菌聚落或癌疯狂窜冒的故事、运动脱窗混乱的灰淡视觉,重新调校回正常的世界。那像拉什迪和盖•里奇的混种,《阳光灿烂的日子》或《麦田守望者》被古谷实的暴力变态漫画病毒侵入,风林火山颠倒妄想的世界。里头的少年忧悒、疯狂,血腥又灿烂,里头的大人傻气、狂欢,恬不知耻却又有情有义。这是一个拉伯雷整幅画面都石化、消融的世界,是一个成千上百个杜子春们激活他们故事吞噬故事、梦境溶解梦境、哀伤至极的狂人春梦。我不知道作者在他的世界曾看到了什么。”——骆以军为《到世界上去》写的推荐语).

Ce propos difficile à traduire figure en quatrième de couverture de Partir au monde. Il y est présenté comme « le premier roman culte de Chine » (中国第一部Cult小说) ce qui, bien sûr, doit vouloir dire que l’éditeur veut en faire « matière à culte ». Il ne s’est pas particulièrement bien vendu, reste assez confidentiel, même s’il a été réédité cette année – nous sommes loin du statut « culte ». Mais il peut être cultivé… J’ai entrepris de traduire ce roman et j’espère qu’il trouvera un jour un public français, malgré ses défauts – un début un peu potache qui semble annoncer un récit léger, peu consistant, et une certain relâchement stylistique à certains endroits, la lettre s’encroûte un peu. J’ai pris dans la traduction de ces passages une certaine licence, présomptueusement, j’ai transformé cette paresse présumée en désinvolture plus étudiée de peur que, transcrite en français, elle perde en singularité et s’affaisse (j’en donnerai quelques exemples plus tard). J’étaye et, sans aller jusqu’à élaguer, je taille quelques brindilles disgracieuses, je jardine impunément comme en terrain inculte. Pour un roman « culte », est-ce un mal pour un bien ? Je ne sais pas, tout reste à faire. J’y reviendrai dans un prochain billet, en espérant que ma traduction aura emporté l’assentiment d’un éditeur !

(Red Hot) Chinese Papers

Ce carnet a pour objet de publier des articles sur des œuvres littéraires contemporaines de Chine continentale, non traduites pour la plupart, visant notamment les éventuels traducteurs et éditeurs intéressés, les chercheurs et le grand public dans la mesure où ces publications se voudront témoigner de la réception locale mais aussi de l’idée que je m’en fait. Dans cette idée, il devrait refléter précisément le déroulement chronologique de mes recherches, qui portent initialement sur l’écrivain Mo Yan, prix Nobel en 2012, mais aussi sur la littérature chinoise contemporaine et sa traduction. Ces articles seront mis en lien avec les activités des chercheurs en littérature asiatique de l’Institut de recherches asiatiques d’Aix-Marseille Université auquel je suis rattaché. La ligne éditoriale consistera essentiellement à faire découvrir des écrivains et, secondairement, des tendances mal connues du public voire du milieu éditorial français. L’objectif est principalement de faire partager ce qui, en tant que traducteur littéraire, me fait hésiter à choisir tel ou tel écrivain en vue d’une publication française, afin de dépasser les limites de mes goûts personnels et de faire profiter les visiteurs de mon travail d’exploration, tant en qualité de traducteur qu’en qualité de chercheur. Des traductions d’extraits des écrivains et œuvres présentées seront éventuellement publiées après avoir obtenu l’accord des ayant-droit. Enfin, des informations relatives aux activités de mon équipe de recherche et d’autres structures associées seront relayées, lorsqu’elles abordent des sujets traités ou susceptibles de l’être dans ce carnet.