CR de soutenance

En attendant de nouveaux billets sur mes prospections et introspections en traduction, je me permets une petite rétrospection sur ce grand moment qu’a été ma soutenance, le 1er décembre. Comme j’ai improvisé dans le souci d’être aussi compréhensible que concis, je n’ai pas lu le papier que j’avais préparé. Le voici…

J’explore dans ma thèse le sujet de l’auteur représenté dans ses romans, en me basant sur l’œuvre d’un seul écrivain, Mo Yan, certes prolifique. C’est donc un sujet étroit, mais profond, comme une faille. De fait, l’existence de l’auteur dans son propre roman est une faille, une faille logique : c’est peut-être la seule possibilité que n’offre pas la fiction. La littérature l’offre évidemment à l’auteur et au lecteur, en témoigne le corpus que j’ai étudié : certains personnages réfèrent à l’auteur par leur nom, ou d’autres traits indubitables. Mais la présence de l’auteur n’est pas possible dans la fiction proprement dite, c’est-à-dire l’univers qu’il a créé ; c’est un simulacre. Ce que ma thèse vise à montrer est que ce simulacre invite le lecteur à interpréter l’auteur mis en scène dans la fiction en fonction d’une conception plus générale de l’auteur. Mo Yan l’a suggéré en disant que ses doubles fictifs, qu’il a créés dans deux de ses romans, à savoir Le Pays de l’alcool et La Dure Loi du karma, ne sont pas l’auteur réel. Sur Mo Yan dans La Dure Loi du karma, il disait qu’il incarne le romancier au sens large et, je cite, que « le Mo Yan du roman est à la fois un personnage que j’ai créé, et l’auteur Mo Yan lui-même. En fait, telle est la relation qui lie l’auteur à tous les personnages de ses romans. » Il nous laisse sur notre faim en disant ça ; ce ne sont évidemment pas des personnages comme les autres. Ils révèlent un peu d’autodérision, mais ce n’est pas tout : quand nous considérons leurs traits un peu caricaturaux comme des commentaires indirects sur ce qu’est l’auteur ou l’écrivain, et non sur l’image que Mo Yan a de lui-même, ou qu’il veut donner, ils révèlent une gamme de significations quasi inépuisables.

Ces personnages incarnent, en puissance, ce qu’est pour nous l’auteur ou l’écrivain, dans un régime qui n’est plus celui de la fiction : il peut simplement être qualifié de littéraire. Pour le théoricien qui a forgé ce terme, Mircea Marghescou, le régime littéraire est celui où un texte est interprété comme une œuvre d’art, en somme, c’est ce que les enseignants attendent de leurs étudiants face à un roman, et ce qu’un écrivain attend de son lecteur. Comme l’écrivait Marghescou, un roman décrit un individu, et nous y voyons des considérations sur l’espèce ; nous en tirons une réflexion sur la réalité, estimant qu’il traduit l’universel par le particulier. En ce sens, Mo Yan, dans une fiction, incarne l’auteur non en personne, mais en l’espèce. Le  problème est qu’il est perçu initialement comme une projection de lui-même parce que nous avons l’habitude d’identifier un personnage réel dans un roman par la seule mention de son nom. Cela fonctionne pour les personnages historiques, mais pas pour l’auteur : il ne devrait pas être là, dans son roman. Il y a une sorte de court-circuit de la référence, qui nous oriente vers une interprétation littéraire de la figure du Mo Yan représenté, de ses défauts et de ses divers comportements.

Deux romans mettent en scène un dénommé Mo Yan. Dans La Dure Loi du karma, c’est un histrion, un goinfre, auteur d’une œuvre en partie différente de celle de Mo Yan, avec tout de même quelques titres concordants ; dans Le Pays de l’alcool, c’est un écrivain établi qui se révèle hésitant et influençable dans son travail créatif. L’un peint un portrait caricatural, l’autre un portrait plus fidèle au véritable Mo Yan mais qui donne tout de même à réfléchir. On ne peut rien déduire de leurs caractéristiques au sujet du vrai Mo Yan, mais il sait bien que nous le ferons, du fait de leur nom. Nous y voyons un autoportrait plein d’autodérision, d’autant qu’il correspond en partie à ce qu’il dit de lui-même dans ses essais et ses discours. Mais c’est une approche réductrice, pour ne pas dire illégitime. Ils gagnent à être interprétés dans une approche plus littéraire, à la lumière de ce qu’est l’auteur en un sens abstrait voire universel. J’ai tenté de le faire dans les deux parties de ma thèse que j’ai consacré à ces romans.

Parmi les écrivains chinois, Mo Yan est celui qui offre la plus large gamme de représentations de l’auteur. Les plus remarquables sont ces deux personnages nommés Mo Yan, romanciers, et proches à bien des égards du Mo Yan que nous pouvons connaître via d’autres textes non fictionnels. Comme le nom est le plus immédiatement reconnaissable des signes de l’auteur, le plus sûrement connu de tous ses lecteurs, ce sont ses représentants les plus indiscutables, mais aussi les plus artificiels. Ce sont des miroirs aux alouettes reflétant l’auteur pour donner à réfléchir. Je réserve le terme de « doubles de l’auteur » à ces homonymes parce qu’ils sont identifiés directement à Mo Yan et d’autre part, parce qu’ils sont foncièrement doubles : ils apparaissent tantôt comme des écrivains existant dans la fiction, tantôt comme l’auteur de cette fiction. Ils sont divisés entre ces deux identités incompatibles – à nos yeux, mais aussi dans le texte : lorsqu’ils y interviennent comme narrateurs, ils cultivent un double statut de personnage et d’auteur du récit dont ils sont un personnage avec une évidente duplicité. Par exemple, dans La Dure Loi du karma, Mo Yan est d’abord un personnage décrit à la troisième personne par deux autres narrateurs en dialogue, mais à la fin du roman, il intervient comme narrateur à son tour : or, son récit a tendance à détruire l’illusion romanesque. Il digresse sur la manière dont il pourrait décrire une scène à la manière de l’écrivain russe Cholokhov, fait part au lecteur des pensées des protagonistes, autant de procédés éminemment imaginatifs, tandis qu’en même temps, il maintient son identité d’ami de ces mêmes protagonistes. Cela suggère qu’il est l’auteur du roman, donc qu’il y représente un double, mais pas forcément : en fait, il peut être de bonne foi quand il dit connaître les personnages ; il pourrait avoir non pas créé l’histoire de toutes pièces, mais romancé des faits qui sont réels pour lui. Le lecteur ne peut pas trancher entre ces deux options, jusqu’à la fin (une qualité majeure de Mo Yan est l’ambiguïté).

Dans Le Pays de l’alcool, cette duplicité du personnage/auteur se traduit différemment : elle donne lieu à un dédoublement de Mo Yan. Il y apparaît d’abord en tant qu’auteur de lettres insérées dans le récit et adressées à un apprenti romancier. Ces lettres interrompent le cours d’un drôle de roman policier que nous étions initialement en train de lire. Il y révèle qu’il est en train de l’écrire et nous comprenons donc que le roman comporte deux niveaux : celui de la fiction qu’écrit Mo Yan et celui de la réalité de Mo Yan. Pour ne rien gâcher, il intitule son roman Le Pays de l’alcool et comme il s’appelle Mo Yan, nous croyons que sa réalité est celle de l’auteur, la nôtre. Mais en fait, cette situation d’écriture est une fiction, ces homonymies sont un leurre ; nous le comprenons lorsque Mo Yan part rejoindre son correspondant dans la ville fictive de Jiuguo. Il devient alors un personnage, décrit à la troisième personne et à la première personne alternativement, par une voix désincarnée qui se réincarne parfois en lui. Cette voix se présente comme celle du vrai Mo Yan oscillant entre la réalité du roman quand il se réincarne en son double, et la nôtre, où il parle en tant qu’auteur et désigne son double comme un personnage. J’ai dû réinterpréter cinq ou six fois cette scène pour en arriver à une analyse cohérente. Elle est complexe, et rien ne prouve, en dernière analyse, que c’est le vrai Mo Yan qui commente son double. En théorie même, ce n’est pas le vrai Mo Yan, parce que nous sommes dans une fiction. Au fond, il est à la fois Mo Yan le personnage du roman face à lui-même, et le vrai Mo Yan face à son double, parce que le roman est à la fois vrai en ses propres termes et faux en tant que fiction. Cela donne lieu, dans le récit, à un jeu complexe entre la première et la troisième personne, et entre deux premières personnes, deux « je », l’un désincarné, que nous sommes tentés d’attribuer au vrai Mo Yan, et l’autre incarné, qui se présente comme la voix de son double. Mais rien ne le confirme ; du point de vue interne au roman, ces deux « je » sont un seul et même Mo Yan. L’auteur reste hors-champ. Je dois dire que je me suis laissé aller de drôles de conceptualisations en désignant ce « je » comme la voix de l’auteur extime et de l’auteur yang, tout ça pour maintenir le principe qui veut que l’auteur ne s’exprime nulle part dans un roman et que nous n’avons jamais affaire qu’à des narrateurs. Je le disais extime parce que l’intimité du personnage Mo Yan devient un espace ouvert au dialogue direct avec le lecteur, et qu’il est yang, de l’opposition yin et yang, parce que tout ce qu’il dit au lecteur consiste à nier l’identité entre lui et Mo Yan – il décrit Mo Yan comme une coquille dont il est le Bernard l’Hermite, etc. J’ai interprété le yang comme pôle négatif et le yin comme pôle positif, le yin comme la fixation et le yang comme sa négation, mais c’est discutable et surtout assez tiré par les cheveux pour analyser cette voix narrative.

Mon analyse de ce roman est la partie la plus longue de la thèse, elle fait environ 180 pages. Bien sûr, elles ne sont pas consacrées seulement à l’ambiguïté du personnage Mo Yan ; une part conséquente consiste à la mettre en parallèle avec le thème du dédoublement dans le pseudo roman policier dont Mo Yan est l’auteur. Dans ce polar, le protagoniste, l’inspecteur Ding Gou’er, voit sa conscience sortir de son corps lorsque des cadres du Parti le détournent de son enquête en le faisant boire. Ce dédoublement provoqué par l’alcool signale plusieurs choses : l’aliénation idéologique de l’inspecteur ; la distanciation du lecteur vis-à-vis du récit lorsque sa dimension artistique passe les bornes du vraisemblable, et l’affranchissement des contraintes réalistes pour l’auteur. C’est, en somme, une métaphore binaire de l’idéologie et de la littérature, à la fois le poison et son remède. Comme le dédoublement de Mo Yan à la fin du roman, la sortie du corps de l’inspecteur Ding Gou’er sous l’effet de l’alcool est, pour le lecteur, une sortie des frontières posées par la fiction. La vraisemblance est mise à mal, le roman est perçu comme une œuvre d’art. C’est en ce régime de sortie du corps de la fiction que l’auteur apparaît à nos yeux, dans les deux cas : en s’exprimant directement face à Mo Yan et dans le polar, en donnant libre cours à sa créativité au détriment de la vraisemblance. Ce roman est donc double du détail à l’ensemble, c’est une œuvre spéculaire où se reflètent l’écriture et la lecture, au-delà même de sa dénonciation de la corruption. Ces deux aspects de reflet artistique de la société et de reflet de la condition romanesque sont d’ailleurs liés, en pratique, parce que Mo Yan a inscrit sa dénonciation dans cette structure complexe pour contourner la censure. Le pseudo roman policier, qui est en fait l’allégorie d’une Chine livrée à la corruption, est désamorcé par sa réinscription dans une réalité inoffensive en tant que création d’un écrivain peu sûr de lui : cet alibi isole ce qu’il y a de plus sensible dans le roman et le rend plus intéressant que si Mo Yan n’avait pas eu à craindre de censure (bien sûr, c’est une façon de parler à posteriori). Il est doublement intéressant du fait qu’il a retourné à son avantage la contrainte idéologique qu’il dénonce : non content de la dénoncer, il révèle par la forme même du roman la manière dont la littérature se soustrait aux contraintes.

Pour en venir brièvement à La Dure Loi du karma, le personnage Mo Yan y est, comme je le disais, un histrion, un véritable pitre qui laisse songer que Mo Yan se moque de lui-même. En fait, il faut noter que c’est le principal narrateur, qui ne l’aime pas particulièrement, qui le dépeint sous ces traits. Son regard biaisé est à la fois celui de la société sur le romancier peu digne de confiance et celui du lecteur. Il se montre contradictoire en ne cessant de dénigrer Mo Yan alors que peu à peu, il se met à tenir ses romans pour argent comptant et va jusqu’à les citer pour raconter des événements que lui a vécus, mais que Mo Yan n’a pu qu’imaginer. Dans ce roman, des contradictions traversent la figure de Mo Yan, j’ai voulu montrer qu’elles reflètent des paradoxes de l’auteur. Par exemple, c’est à la fois un fin observateur, qui fait même preuve d’omniscience, et un grand bavard inconscient des ennuis qu’il s’attire. Du fait de son identité de romancier, son ami Lan Jiefang a aussi l’impression qu’il se félicite de ses misères, qu’il les considère comme un matériau de romans. Il exprime en cela la duplicité, à nos yeux, de Mo Yan, qui est un innocent fauteur de troubles, la main de l’auteur qui se veut celle du destin des personnages. De fait il digresse à la fin du roman sur leur destin, précisant qu’il n’y est pour rien. Qui s’excuse s’accuse. Mo Yan dans La Dure Loi du karma est un pitre, mais ça ne veut pas dire que Mo Yan se voit comme tel, en tout cas ça n’a pas d’importance.  Il vaut mieux, je pense, analyser ses traits comme des commentaires déguisés sur ce qu’est un auteur.

Dans le second temps de ma thèse, j’étudie d’autres types de représentants plus discutables. En premier lieu, ce sont des narrateurs assumant l’invention de leur récit sans être identifiés à l’écrivain, des narrateurs fabulateurs, révélant que tout ou partie du roman émane de leur imagination – comme ils ne précisent pas ce qui est vrai ou faux, nous ne pouvons pas savoir si c’est tout ou partie. C’est le cas du roman Quarante-et-un coups de canon, où le narrateur protagoniste Luo Xiaotong fabule, de sorte que le lecteur ne discerne plus sa réalité de son imagination, et dans Le Clan du sorgho rouge, dont le narrateur se montre omniscient alors qu’il est supposé relater des faits véridiques. Leur témoignage n’en est pas un, ils assument leur subjectivité, les rôles d’auteur et de narrateur se confondent. Ce sont donc des avatars de l’auteur par ce statut de créateur, évoquant l’auteur de manière plus abstraite. Nous ne pouvons pas identifier Luo Xiaotong à Mo Yan, mais en assumant le caractère imaginaire de son histoire tout en la prétendant vraie, il se comporte en auteur. Un cas plus particulier est le narrateur de Grenouilles, Têtard : à priori, son récit est de bonne foi, mais il place la pièce de théâtre dont il est l’auteur sur un pied d’égalité avec la réalité, sans parler des nombreux pseudonymes qu’il se donne. C’est un roman de facture réaliste, mais il recèle des réflexions sur la fiction et sur l’identification par le nom propre, en particulier dans la pièce de théâtre. Têtard s’apparente à Mo Yan en plusieurs aspects, mais là encore Mo Yan brouille les pistes.

Un troisième cas de figure est celui de narrateurs anonymes qui s’adressent au lecteur et lui parlent du processus créatif dans le cours même du récit ; ils le resituent sur un plan fictif et « dénudent l’artifice » romanesque, selon une expression répandue dans les études sur ces procédés. Comme un texte semble ne pouvoir avoir qu’un auteur, nous les identifions à Mo Yan. Mais en théorie, là encore, il faut les considérer comme un auteur fictif ou le narrateur initial dévoilant son statut d’auteur. Ils s’expriment à un niveau supérieur où le récit est une fiction, qu’on appelle généralement le niveau « métadiégétique » (la diégèse étant la réalité posée par le récit). C’est le cas dans plusieurs nouvelles de Mo Yan comme Professeur singe, l’auteur y intervient en se désignant comme tel. Il dit s’être basé sur le témoignage des deux protagonistes, Wang San et Wang Xiaomei, alors qu’il s’agit du récit de la métamorphose de Wang San en singe et qu’il n’est apparemment pas redevenu un homme par la suite. Mo Yan cultive l’ambiguïté là encore, soit il dit la vérité en disant les connaître, et la métamorphose a eu lieu ; soit il l’a imaginée, et il ment en prétendant les connaître. Bien sûr, le plus probable est qu’il ment : l’illusion est donc rompue, il suspend le pacte de véridicité du récit qui est la norme du roman. Classiquement le roman instaure un narrateur crédible, il nous invite à une suspension consentie de l’incrédulité selon la fameuse formule de Coleridge, c.-à-d. l’illusion romanesque : nous oublions pour ainsi dire qu’il est le fruit de l’imagination de l’auteur. Mais quand le narrateur se met à parler de création, que c’est de son imagination qu’il se révèle le fruit, il rompt l’illusion. Cela dit, ce n’est qu’une manière de parler, ce n’est pas une illusion : ce n’est pas par croyance, mais par l’imagination seulement qu’on se prend au jeu du roman. Nous pouvons rompre l’illusion et nous y replonger comme bon nous semble, ce n’est pas un commentaire « dénudant l’artifice romanesque » qui va détruire un roman, sinon les romans de Balzac ou de Hugo se seraient tous autodétruits.

Enfin, j’ai évoqué dans la dernière partie le cas des enfants dans l’œuvre de Mo Yan, qui sont des regards privilégiés sur le monde pour lui comme pour de nombreux écrivains. Dans cette dernière partie, j’ai débrayé la réflexion sur le caractère plus ou moins indubitable des signes de l’auteur, en l’étendant à toutes sortes d’indices, dans le but de montrer finalement que le signe de l’auteur n’est jamais vraiment indiscutable, parce que c’est le lecteur qui, dans tous les cas, applique sur le texte son interprétation personnelle, qui crée le signe de l’auteur. Les enfants sont souvent perçus comme des représentants du moi intime de Mo Yan, j’ai essayé d’en élucider les raisons, mais pas en une approche systématique. Les enfants sont dans son œuvre des observateurs imaginatifs, ils créent le monde plus qu’ils ne le voient. C’est en cela qu’ils me semblent vraiment refléter l’auteur, au-delà des rapprochements biographiques.

Les avatars de Mo Yan dans ses romans ne sont jamais vraiment des représentations de soi : ils représentent l’auteur non réel, mais imaginé. Plus exactement, ils ne le représentent pas, parce que chaque lecteur l’imagine et le pense à sa manière, ce sont des réceptacles qu’il est amené à remplir de ses considérations sur l’auteur, des réceptacles que l’auteur a façonnés de manière à moduler ces considérations. Plutôt que Mo Yan en personne, ils reflètent donc le processus de construction de l’auteur par le lecteur. Ma thèse gravite autour de cette idée et ce, parfois, au prix de circonvolutions théoriques répétitives ou éloignées. Je n’ai pas pu la traiter suivant un plan dialectique, plutôt en spirale, en me répétant souvent. C’est en partie parce que l’auteur échappe à toute synthèse, il est toujours l’antithèse suivante, en d’autres termes c’est le pôle négatif de sa dialectique. Des théoriciens tel Wayne Booth ont cherché à décrire positivement ce qu’un roman révèle de son auteur ; mais il y a toujours un « mais ». C’est en partie à cause de cette constante dénégation que ma thèse est une véritable jungle théorique, mais aussi parce qu’elle reflète l’évolution de ma réflexion, certains aspects sont plus primitifs que d’autres. Dans mes premières analyses, j’essayais de décrire le double Mo Yan comme l’auteur réel instancié dans la fiction, une mise en abyme provoquant chez le lecteur ce trouble existentiel que Freud qualifiait d’Unheimliche. Mais finalement, il m’a semblé nécessaire d’exclure que ces doubles soient l’auteur en tant que tel.

Mon principal regret est d’avoir été prétentieux. On le voit à deux aspects, qui sont les deux faces d’une même médaille : d’abord je n’ai pas lu assez de travaux sur la représentation de l’auteur, chez Mo Yan et d’autres écrivains. J’ai commencé par lire des ouvrages portant sur la métafiction, l’autofiction, l’univers fictionnel, ceux de Vincent Colonna, Philippe Gasparini, Thomas Pavel etc. J’aurais pu utiliser davantage de travaux directement liés à mon sujet. Les études chinoises sur les avatars de l’auteur chez Mo Yan ne sont pas très nombreuses, mais il y en a sans doute que j’ai laissé passer. Pour tout dire, je me suis souvent contenté de ma propre réflexion, en me disant que je pourrais ensuite la moduler par d’autres lectures, mais je n’ai pas toujours eu le temps. L’autre face de ma médaille de prétention est que j’oppose ma réflexion aux travaux que j’ai exploités ; je fais valoir mon analyse en pointant ce qui est juste ou faux chez les uns et les autres. Enfin, c’est aussi une sorte de prétention que d’avoir associé parfois de force les aspects les plus abstraits de ma thèse, notamment la notion de figure de l’auteur, avec le double, comme si ma théorisation était un effet quasi obligé de la manière dont Mo Yan se dépeint dans ses romans, c’était un grand-écart théorique. Mo Yan a sans doute beaucoup moins de prétention dans l’écriture que moi dans la lecture. Cela dit, je crois que c’est une base plus stable pour des recherches ultérieures que si j’avais construit ma réflexion sur des travaux portant précisément sur les avatars de l’auteur : en me faisant ma propre idée, je pourrai prétentieusement continuer à l’opposer à celles des autres.


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